昨天下午被要求去聽新杏壇講座，雖說後來又沒輪到我寫稿，但講座本身內容挺不錯的。
做了一點筆記， 本想扔掉；因為略有點感觸的緣故，現在又想記一下。念我平日之行止，無非寫字於沙上。今之所為亦如是。
本期“文化多樣性和戲曲的發展之道”，題目不太吸引人。據陳炎老师介紹，來做講座的傅謹教授，是來濟南京劇節聽戲的校友，曾為周來祥先生弟子，現在中國戲曲學院任教。
整理後的筆記如下：
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做了一點筆記， 本想扔掉；因為略有點感觸的緣故，現在又想記一下。念我平日之行止，無非寫字於沙上。今之所為亦如是。
本期“文化多樣性和戲曲的發展之道”，題目不太吸引人。據陳炎老师介紹，來做講座的傅謹教授，是來濟南京劇節聽戲的校友，曾為周來祥先生弟子，現在中國戲曲學院任教。
整理後的筆記如下：
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（筆記模擬主講人第一人稱）
我們從小就學馬列主義基本原理，世界上任何一個社會形態，都必然地要經歷從原始社會到共產主義社會的 歷程。我的老師周來祥先生受黑格爾影響很大，黑格爾就是認為人類的形態必然地朝著一個方向發展，而日耳曼文明就是這個方向的最高點。也就是說，一切國家都 要向德國學習，如果你不像德國，那是因為你不夠好。東方與西方的不同，被歸結為落後與先進的不同：所有的文明都要向西方學習，如果你上進，那麼西方就是你 的明天後天；如果你保守，那麼西方就是你的大後天大大後天。總之，一切文明形態都必然地要向著西方的文明形態去發展。今天，我們把這種觀點稱為“西方中心 主義”。
我們中國也是這樣。“中國”，中央之國，周圍都是四夷。如果你向中國學習，你有可能達到比較高的境界，否則即為野蠻人。這種看法 直到近代才被打破。其實，每一種文明，都曾經或多或少地有過這種意識，而且這種意識在今天人們的心中仍然佔有很大的位置。
上世紀下半葉以 來文化人類學的發展，對這種看法造成了衝擊。比如我們通過《菊與刀》這樣等等的著作，達到對文化多樣性的認識。人類社會的發展是複雜而多樣的，山大提倡生 態美學，就是說承認萬事萬物的多姿多態，每種生存都有他的道理和價值。承認文化多樣性，承認不同文化的獨特發展和成就，這是我們後來的認識。
但 是有相當長的時間，我們的戲劇理論界是唯西方獨尊的。比如從五十年代以來，我們都說“向話劇學習”，認為話劇為高水平的，而中國戲曲是原始的野蠻的。在此 基礎上要求中國戲曲去改革去創新，去向話劇靠攏。今天我們已經很少在研究者的文章中看到“向話劇學習”這種口號了，但你們能想象嗎，就在十年前，這種口號 還是無人質疑的天經地義。偉大的梅蘭芳先生，他的表演在歐美和蘇聯引起了非常好的反響，但他不停在強調我們要向西方學習，五十年代以後，不停強調要向西方 學習。我們現在看相關的資料，會到處看到這樣的言論。而且他不但自己說，還影響號召了他人向西方學習。
這是不對的，我們站在文化多樣性的 立場來反對。中國，是一個文化共同體；作為中國人，我們處在這樣的文化共同體，分享著這樣的文化多樣性。不是有“國族”這個名詞嗎，同時含有“國家”“民 族”兩者的意思。所以我一直有“國劇本位”的思想。國劇者，指中國之戲劇。有人把京劇等同於國劇，我不同意這種說法。上世紀有齊如山《國劇藝術彙考》等著 作，國劇就不是專指京劇。
什麼叫“國劇本位”呢？我舉個例子說。中國音樂學院是我國唯一的一所專門培養音樂人才的高等院校，為“民族音 樂”的發展做出很大的貢獻。我一次看到他們的課程表，非常驚訝，為什麼，他們學民族音樂的課程與學西洋樂的課程是基本相同的。更其荒謬的是，在中國任何一 個美術學院，國畫專業的學生要把寫生和素描作為專業核心的必修課。國畫的基礎是什麼？是毛筆的運用，是書法啊。我們如何指望通過素描寫生來掌握國畫的精 髓？現在學唱歌的，首先要練習“科學發音法”。以前的人站在野地裡唱歌，可以一輩子唱到老。可是現在學習了“科學發音法”呢？沒有人再能做到這一點。可是 我們還是相信它，學習它。為什麼？因為它“科學”啊，它是西方傳過來的“科學發音法”。
所以，以國劇為本位，就是正視自己，貫徹自身的價 值觀，站在中國戲曲自身的立場上評價自己。
我們現在聽戲的人，總說現在唱戲的不如以前了。是的，戲曲界一代不如一代，這是我們都承認的現 實。現在的不如八十年代的，八十年代的不如五十年代的，五十年代的不如解放前的。這是歷史的現實，再愛黨再愛社會主義也要承認這個現實。當老藝人們傳下來 的玩意兒被認為不標準不科學而遭到鄙薄，當年輕一代的人瞭解一點西洋理論的皮毛就敢回過頭來指點老人，我們可以想象它的前景。我曾經見到以前五六十年代開 檢討會的資料，看了非常感慨。老藝人們說，自己有著一身的本事，可是沒人學啊。年輕人反過來指點他們，這裡不夠生活，那裡不夠現實。現在我們又回過頭來， 發動戲曲傳人們使勁兒回憶當年老藝人們怎麼做這個動作的，要盡量原汁原味，然後拍成影像來教學。可斷層已然形成。而且影像教學有多少好處，我看也難說。
每 個地方，都有當地人們產生的語言。每種語言都有其特色，發音或豐富或單調，這種語言本身的特色在一定程度上規定了其音樂的風格。語言的音樂化表達，成為歌 謠；歌謠進一步發展，便形成了音樂。因此我們講，音樂很能體現一個地方的文化品格。
有人問，這種文化品格具體是什麼？我看恐怕是說不清道 不明的。我是浙江人，有人問我越劇的文化品格是什麼，我回答說不知道，說不清楚。我當然很喜歡越劇，知道越劇很好聽；我也能哼出來，雖然不會唱。但要問越 劇的文化品格是什麼，很難說。我有個學生研究山東的呂劇，呂劇代表了什麼文化品格？只怕沒人能講清楚。
中國具有豐富的文化多樣性，當然我 們政府在國際社會上非常強調這一點，爭取自己的文化地位。但政策有對外與對內之分。由於國內的一些政治問題，我們的文化多樣性趨向單一。
比 如，國內的大劇種壓迫小劇種的現象，導致劇種之間的嚴重趨同。有統計中國大約有三百多個劇種，或許夸大，但我看至少有一百多個劇種。這麼多的劇種，我們今 天能在舞臺上看到的有多少？有時候我去參觀地方演出，如果他們不標明，簡直聽不出來是什麼戲。向成熟的大劇種學習固然不錯，但小劇種的特色如何保留？
地 域文化的保護和地方戲曲的保護，是我們的責任和義務。我曾問一些女生，某句話用你們的家鄉話怎麼講。她們居然會感到羞慚，認為自己的家鄉話太難聽。要知 道，一個人的家鄉話，是他(她)根本意義上的母語，一個對母語感到厭棄，認為難聽的人，會對自己的家鄉產生多深厚的感情？值得懷疑。當所有人不再會說家鄉 話的時候，民族語言就危機了；同理，當所有地方戲曲都消亡的時候，民族戲曲也就危機了。要知道，取消了一切參差多態，我們只能看到文化沙漠，也許它單調卻 絢麗，但再絢麗的沙漠也是沙漠。
我以前寫過一本書叫《草根的力量》，專門研究浙江臺州地區民間戲曲的現狀。這裡我想談談民間藝術保護的問 題。也許，共產黨政府是最為重視民間藝術發掘與整理的一個政權，五十年代以來，整理了大量的民間藝術的資料。這些資料現在堆積在鋪滿灰塵的房間裡，雖然沒 人看，但它們是存在的。在整理民間藝術的時候，有一個“規范化”的問題。我的家鄉有一種戲有七百年歷史，叫吊腔(音)，保留了也許是中國最古老的一些唱 法。當年的文藝幹部去整理吊腔的資料，讓老藝人唱，他記譜。記完了，讓老藝人再唱一邊核對一下，老藝人再唱一邊，咦，不對了，不一樣。那再唱一邊，還是不 對。原來每唱一遍都不一樣，這譜子沒法記。這位幹部後來就拿這個例子教育我：你看，民間藝術就是如此的不規范，不整理規范能行嗎？
我們現 在來討論“不規范”與“規范化”的問題。民間藝術經過幾十年來的發掘整理，被專家們“規范化”，我們今天能看到的其實全部是五零年代以後經規范整理過的東 西。在這整理和規范中，民間藝術本身的豐富性消失了。
浙江有一種“路頭戲”，顧名思義，這種戲是鄉間農民在田間路頭上演唱的。世界上沒有 人能記住幾百套劇本，記不住劇本怎麼辦？就臨場發揮啊。這種“想怎麼唱怎麼唱”的戲劇演出形式，其實是一切戲曲之源頭，古代的所有戲種都是由這種類似路頭 戲的存在而得到發展的。而唯有經過臨場發揮，新的可能性才得以產生。但是，這種流傳千年的戲曲演出樣式，在上世紀五零年代政府大規模改戲運動中迅速消亡。 由於不符合新文藝工作者西方戲劇理論審美傾向，而被斥為“不規范”，被經過“社會主義改造”的劇團所拋棄了。“規范”過後形成的固定舞臺表演格局，也許比 任何一次即興演出都要完善，但這種照本宣科的劇本戲，已經不再是活的民間的東西。之後的種種改造，也只是走得越來越遠。我們可以說，當路頭戲眞正消失以 後，戲曲便到此為止了。
我們改造民間藝術的時候，是以自以為是的態度去改造的。這種“精英的獨斷立場”，是今天應該格外警惕的東西，也是 我們要反思的東西。我們強行規范和自以為是改造的背後，是民間活力和創造性遭到扼殺。我們多年來孜孜以求的規范化，多少文藝工作者的苦心，好像不能認為是 壞事。可事實不就是這樣嗎？！
山東地區的鼓子秧歌，是我們當地文化館幹部非常自豪的民間藝術。因為鼓子秧歌在上世紀五十年代就進入了北京 舞蹈學院的教材，這是很了不起的。可惜的是，我們今天能看到的鼓子秧歌，並非當年民間產生的藝術，而是文化館的幹部教出來的。鼓子秧歌被開發的過程，是地 方文化館的幹部先到民間學習，然後到舞蹈學院分解動作，然後“規范化”，再回到民間去“再教育”。本來每個村都各有特色的鼓子秧歌，經此整理，被完全的同 一化，成為模板。而被同一化後，它也再不復是民間舞蹈了。
我們音樂學院教習的“民族唱法”，到底是北方的？南方的？漢族的？藏族的？近年 來電視臺舉辦一些演唱節目，出現了所謂“原生態”唱法。然後我們才發現，原來幾十年來聽到的東西不是任何一個地方或民族的唱法，我們卻一直管他叫“民族唱 法”。
“原生態”唱法也不是沒有假貨，比如西北的“花兒”。有電視臺到西北采訪“花兒”，有“花兒專業戶”專門招待，所獲甚豐，滿心高 興，覺得終於找到了眞正的民間藝術，可以做一期好節目了。不過有一個人多住了幾天，問村裡人誰唱得最好，卻說是村邊的一個老頭最能唱。他於是向老頭請教， 老頭說啥也不唱，難聽，不唱。過一段時間，一起下地混熟了。一日老頭站在田野扯開嗓子，那才是眞正的“花兒”。
所謂的民歌，經過文化館的 加工後，便不再是民歌了。而文藝工作者在加工整理的時候，眞正民間的東西豈止是受歧視呢。長期以來，民間藝術只是作為材料，被他們利用而已。
我 從來不用“采風”這個詞，我認為這是官方話語。每當別人問我：又去采風啊？我說不是。我寧可稱之為田野調查。
通常遭文化工作者鄙薄的“黃 色小戲”，其實也包含了很多戲曲的精華在裡面，充滿民間趣味。我認為許多黃色小戲充分發揚了人類的想象力，稱為藝術精髓也不為過。我們的民間社會多年來受 到壓抑，只有到大一統控制鬆弛，民間社會復蘇和民間社區得以重構的時候，民間戲曲才會好起來。
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沒有錄 音，所以以上內容不是原話，具體語境語句都是我根據筆記大綱自己補上的。疏漏甚多，不合原意之處想必也有一些。而且又刻意剪裁了一部分，比如開頭有段論科 索沃戰爭與“人權高於主權”，我認為與通篇關係不大而刪去了。
一如既往，學生提問的水平不高。有經濟學院的某人，大談經濟學理論，頗有 “經濟學帝國主義”的氣勢，其實所論不出亞當斯密自由市場基本原理之外，而且我搞不清楚他所扯淡的私慾成就公德跟後來提問的民間藝術市場化有什麼必要關 聯。這位正在鄙視文科生空談藝術，那邊又站起一位憤慨商業化之腐蝕人心毀滅藝術的。這年頭書呆子眞他媽多。聰明的書呆子至少還能給人點玄想，對這類又迂又 臭的書呆子我就沒話說了。
我本想問白先勇的青春版牡丹亭，被人先問了；又想問地方戲的去方言化，比如越劇越來越使用普通話的現象當作如何 觀。但後來一女生發言，大談特談自己對牡丹亭的觀感，甩開湯顯祖和中晚明，好像今天的劇本是白先勇寫的一樣。扯蛋之極。我苦等其提問未果，只好夾書出門。 更沒想到，那位經濟學院高材生拿椅子堵在門口，揚言讓我等著。我問他，讓我等多長時間？該生怪眼一翻：你就這麼急嗎？這句話把我惹惱了。是，我很急，你讓 開，不讓開我把你揍起來。
臨出門時，俺甩下一句話：你不會把椅子往前邊挪挪嗎？他必然要解釋之所以不讓我出門是因為講座沒有完全結束而不 是他堵住門不想動彈云云，但在他嘴巴已開，第二個字將吐未吐之際，俺已經把門帶上走了。
絕望了，我對充滿道德自戀狂和冬烘書呆子的世界絕 望了。
末了，用傅老師一句回答結尾：我不愁年輕觀眾不來劇場。我年輕的時候也愛搖滾樂，現在我年紀大了，自來喜歡看戲。等你們再過幾十年 也是一樣的。但幾十年後的戲曲表演也許更差呢？你們沒有去看京劇節，是你們的損失。不過現在說已經晚了，因為京劇節已經結束了。
